一
音乐剧《刘海砍樵》在异常艰难的条件下，勇敢地跨出了戏曲改革非常重要的一步。
在此之前，湖南人不是没有探索过音乐剧，为什么说《刘海砍樵》不同于其他，而具有特别的意义？
是的，湖南人做过不少的现代歌剧、轻音乐剧，甚至是真的音乐剧，但它们并不是在传统戏曲的基础上实现自己的转型。它们的文学题材、音乐创作、表现手法等等，都是按照音乐剧的方式进行创造；但这种创造都是一种全“新”的创造。它们不像《刘海砍樵》的创作，是重塑非常有代表性的传统艺术题材，是重构非常有代表性的地方戏曲剧种。
《刘海砍樵》的意义和价值，在于它的转型——中国戏剧传统——湖南花鼓戏的一次重大的、划时代的变革！
我认为：音乐剧，之所以能够成为适应新的时代的舞台艺术样式，是因为它具备了一种适应于当代社会的艺术体制。这种艺术体制，包括了它的戏剧文学体制、音乐体制、表演体制、剧场体制和新的运营体制。
文学体制的变革，是音乐剧发生的先兆。
了解历史，就能预示未来。
纵观中国戏剧史，中国戏剧已经经历了四次大的变革，也就是说出现了四种不同的戏剧体制，形成了四种不同的戏剧范型。其中最为显著的就是它们戏剧文学体制和音乐体制。这四种不同的戏剧范型就是：宋元杂剧，明清传奇，近现代板腔体戏曲和现当代民族歌剧；其中近现代板腔体戏曲，又包括“大戏剧种”和“小戏剧种”两个即有共性、又有差异的戏剧类型。
先看戏剧文学体制：
宋元杂剧的戏剧文学体制是：四折一楔子，分末本或旦本，全剧一人主唱，唱词为曲词，每折限用同一宫调的曲牌、一韵到底，剧本演出长度不会超过2小时。
明清传奇的戏剧文学体制是：全剧容量较大，一部戏可分为上、下两部，短则有30出（折），多的长达近60出（折），剧本长度的加大是与演出时间的增加相适应。全剧由副末开场概括剧情；每个上场的人物都可以有唱词，每出戏唱词的设计不再限于一个宫调和同一韵脚。人物行当增加，有正生、小生、正旦、小旦、老旦、外、末、净、中净、小丑等分工。这种分工说明人物性格的设计趋向多元化。唱腔用套曲，文学形式为曲词，但衬字、增字及增句的运用，比元杂剧文学更趋向于自由。
近现代板腔体戏曲，分“大戏剧种”和“小戏剧种”两种：
“大戏剧种”：清代中叶，与雅部昆曲相竞争而产生的新兴的花部戏曲剧种。包括京剧、湘剧、祁剧、豫剧、川剧等。其戏剧文学体制又发生了重大变化：剧本的结构比传奇戏剧更为严谨，冲突集中而激烈，剧本虽然出现连台本戏，当每场演出的时间比传奇要少，一般为3个小时。唱词体制接近于格律体诗词，但文辞比传奇戏剧浅显、平实。
“小戏剧种”：清末、民国初年形成的地方戏剧种。包括花鼓戏、花灯戏、黄梅戏、越剧等。戏剧文学体制更趋向于自由、开放，人物台词口语化；唱词句式格律自由，呈民歌体形式。
现当代民族歌剧，从戏曲形式发展、演变而来的民族歌剧，如与秧歌剧有血脉因缘的民族歌剧《白毛女》（1944）、与陕西梆子相关联的歌剧《赤叶河》（1948）、与秦腔有内在联系的歌剧《王贵与李香香》（1950）、由山西梆子发源而来的歌剧《小二黑结婚》（1952）和《刘胡兰》（1954）、音乐素材源于赣剧的歌剧《红霞》（1957）、与天沔花鼓戏有着亲缘的歌剧《洪湖赤卫队》（1959）、吸取豫剧养分而成功的歌剧《红珊瑚》（1960）、直接来源于采调剧的歌剧《刘三姐》（1960）、与川剧、婺剧等剧种相联结的歌剧《江姐》（1964）等等。民族歌剧的戏剧文学体制与现代文学有着密切的关联，唱词的设计很少有体裁和格律的限制，句式更接近于白话体新诗。
与前四种戏剧范型相比照，很明显，音乐剧《刘海砍樵》的文学剧本已经大不同于传统的民族歌剧。
《刘海砍樵》是湖南地方戏曲的代表作。著名旅游演出制作人梅帅元曾说：做大型实景演出，在广西只能是《刘三姐》，在湖南不能不是《刘海砍樵》。
湖南省花鼓戏剧院选择自己的当家剧目《刘海砍樵》做实验，的确是想在传统戏剧的基础上，寻求湖南花鼓戏新的突破！
剧本、剧本，一剧之本。突破仍然是从文学开始——
1、赋于传统题材的时代精神。
音乐剧之所以成为时代之音，就是源于它的时代精神。
湖南花鼓戏《刘海砍樵》源于传统民间戏剧《刘海戏金蟾》。1945年冬，花鼓戏名艺人何冬保率领自己的“胜利班”在南县茅草街镇演出，在与人家演擂台戏时，他将剧中人物九尾狐狸，改为九个角色并请小镇妓女来扮演，受到了观者热烈的欢迎。此时的《刘海戏金蟾》，其题材体现出神道的精神，其形式也充满着情色色彩，这是时代与市场交相辉映的产物。
1952年，时任长沙市花鼓戏剧团团长的何冬保，将《刘海砍樵》中的精华浓缩成小戏“小砍樵”，参加了第一届全国戏曲观摩演出大会，并获奖。“小砍樵”展现的是人与狐之间纯真而美好的情爱。
1957年，湖南省花鼓戏剧院导演银汉光，与王方之、钟宜淳共同修改《刘海砍樵》全本，新版《刘海砍樵》（俗称“大砍樵”）问世。剧本让狐狸精充满了美好的人性，从而强调了劳动者的美，歌颂了普通劳动者的爱情。
今天，音乐剧《刘海砍樵》对原有的剧本进行了全面的审视、反复的斟酌，对题材的意蕴进行了新的开掘，给观众带来了一个全新的人生启迪：要做有担当的人！
九妹胡秀英，在从狐到人的演化过程中，就努力做一个有担当的人——她不惜以伤害自己的方式来替瞎眼的老人治病，也不惜以自己的生命来拯救自己的爱人。做人难，做一个有担当的人更难！
刘海，更是一个有担当的男子汉形象：
做逍遥神仙有什么稀罕？
只想相守一生平淡。
即便她彻底变成，变成一只狐，
我也要养她到海枯石烂！
我不要，天上的什么我都不要，
我只想要和她一起白头到老。
此时，我看到了观众的眼泪，他们被感动了——人物的思想与观众的思想融为一体。传统的《刘海砍樵》，没有这种力量！
2、赋予戏剧文学的时代特征：
如前面所述，一个时代的戏剧有那个时代的特征：从曲、词、诗、歌，戏剧文辞一直朝着一个更为开放、更为自由的方向发展；从述事、抒情，到获得一种人生的启迪，戏剧的内蕴将戏剧的品味不断提升到一个崭新的水平。传统的戏剧不自觉地寻求雅俗共赏；而只有音乐剧，才真正自觉地追求艺术直指人心的奥秘。
只为你一个温暖的拥抱
我忍受五百年的煎熬
春华秋实暮暮朝朝
任思念一天天妖娆
天堂再好 也不如你嫣然一笑
日月昭昭 怎比你如花美貌？
音乐剧《刘海砍樵》的剧本创作，利用原有的故事框架，保留了传统经典段落，从民间故事中吸取丰富营养，以人与狐的爱情为主线，从中寻找和弘扬出一种适合于题材本身的时代精神，给音乐剧的创造，提供了一个扎实的基础。
二
有了一个好的剧本，并不成保证它就能成为就是一部好的音乐剧。因为，作为一部成功的音乐剧，还有它的音乐与舞蹈。
音乐、舞蹈是戏剧内容之舟，只有内容没有音乐和舞蹈，无法估量其艺术成就。音乐和舞蹈为戏剧气氛的烘托、人物感情的渲染、戏剧节奏的推进起到了至关重要的作用。传统戏曲有着自己的音乐和舞蹈，但它是已经逝去的那个时代的心声；而音乐剧也有自己的音乐和舞蹈，它应该是一种当代人的情感表达。
音乐剧《刘海砍樵》的音乐和舞蹈，本身真还不错。如果不是由湖南省花鼓戏剧院来演出，也许对它的评价真还是另外一番景象。
正是由于音乐剧《刘海砍樵》制作者是湖南省花鼓戏剧院，一些专家和一部分观众，对它有所非议。也正是由于有了这种压力，制作人“特别要求作曲，在创作过程中必须融入花鼓戏的元素”；在日后剧目的修改加工过程中，也不断增加了一些湖南花鼓戏的元素。
音乐剧的音乐是一种非常开放、非常自由、非常现代的戏剧载体，对音乐剧《刘海砍樵》的作曲提出这种“非音乐剧之份的”要求，是不是准确？是不是合理？是不是过分？
回答这一问题，我们必须回到事物的原点，即湖南省花鼓戏剧院重新打造《刘海砍樵》，使之成为音乐剧的价值和意义：推动中国舞台戏剧的变革，实现地方戏曲小戏剧种——湖南花鼓戏，向当代戏剧的转型。
——这就是我们讨论音乐剧《刘海砍樵》的起点和归宿。而它的音乐和舞蹈，就是问题的关键。
西方音乐剧的音乐与舞蹈，同样源于自己的戏剧传统。
音乐剧源于轻歌剧（Operetta）与夜总会歌舞。而轻歌剧《风流寡妇》、《学生王子》、《新月》、《鸾凤和鸣》和《沙漠之歌》等。无不继承了西方古典歌剧400年的传统。
被誉为“美国音乐剧之父”的杰罗姆·科恩（1885～1945）在1927年上演的《演艺船》是第一部里程碑式的作品，《演艺船》是真正把美国乡土的故事与歌曲、舞蹈组织在一起的成功剧目，它确立了古典音乐剧的新模式，揭开了古典音乐剧创作的新篇章。紧接下来的格什温的《波吉与贝丝》是把爵士乐与灵魂音乐以及全部关于黑人生活的故事搬上了舞台，并尽力维持了歌剧传统。
音乐的现代性和流行性决定了它是音乐剧中最能反映时代特征的一个环节。在20世纪50～70年代，当甲壳虫、披头士、爵士乐、摇滚乐风靡西方国家，使欧美青年如痴如狂之时，音乐剧领域也差不多同时出现了一批这类风格的剧目，黑人的褴褛时代非常流行的爵士乐、灵魂、游吟和布鲁斯蓝调等都先后被引入到音乐剧的创作之中。从这个角度上可以说，美国音乐剧中音乐的整个历史就是白人艺术家不断挖掘黑人艺术传统的历史。
1998年，音乐剧《巴黎圣母院》之所以所向披靡，最重要的原因就是它采用了与英国和百老汇的音乐剧完全不同的形式，带来了法国式浪漫的传统，40多首法语歌曲各具特色，很多都成为后来欧洲的流行歌曲。
2002年，天才作曲家韦伯推出的新剧《孟买之梦》是音乐国际化最好的写照，正是音乐中弥漫的那种孟买风情，给浸染在百老汇音乐剧中的观众带来了新的不同的感受。
艺术从来不是无源之水，无本之木。真正的民族创新艺术，是从民族和民间而来、也就是从民族的优秀传统文化而来。
因此，中国音乐剧音乐和舞蹈的血液，不应是从西方的音乐剧的技巧、方法和观念而来，而应该是从本民族的优秀艺术传统而来。中华民族优秀的音乐、舞蹈传统，正是来自流淌了数千年的传统戏剧文化。
我认为，音乐剧《刘海砍樵》音乐和舞蹈的创作者，必须同时具备两个条件：一是对音乐剧的创作能驾轻就熟，二是对花鼓戏的传统了如指掌。这样，他才能承担起传统花鼓戏向当代音乐剧转型的重任；才能完成湖南人民对花鼓戏走向当代的殷切期望。
我并不知道这一个版本的音乐剧《刘海砍樵》的作曲和编舞，是否具备了这两个条件。如果他们不具备这两个条件，而只是在别人的指点下，在创作过程中去“融入花鼓戏的元素”，那只是“贴膏药”式的弥补、“注营养液”式的救助；对艺术的肌理本身，无济于事。
中国音乐剧的发生和发展，肯定不是一蹴而就的事情。我的上述观点，并不否定音乐剧《刘海砍樵》所取得的成就。艺术的进步同样也是需要上下而求索的精神，也更需要我们有一种自觉的、理性的文化创新意识。
湖南省花鼓戏剧院的创造者们除了外界言论上的困扰，也许还有自身经济上的重压——巨额的投入得不到市场的回报。因此，我又不得不回到前面的论述：音乐剧是“中产阶级的艺术”，不但是因为它的消费者是中产阶级，而且，它的推动者、制造者，同样也是“中产阶级”。而中国社会要进入以“中产阶级”为主体的社会，还需一定的时日。
因此，文章的结尾还是前面说过的话：这一切并非都会自然而然、天然形成。西方音乐剧的诞生和发展，是凭借着发达的经济，也有着无数天才的艺术家和睿智的助产婆。中国音乐剧的兴起，既需要雄厚的资本，也需要有一批清醒而执着的艺术家的加盟。而这方面，在中国，还远远不够。虽然如此，不管道路有多漫长，中国的音乐剧终究将繁荣在中国的舞台上，成为城市人寻梦的场所，成为未来社会的主流戏剧形态。
湖南人应该走在时代的前列。湖南花鼓戏的探索，将会堂而皇之地载入中国当代戏剧的史册。
责任编辑：翁婷皓