摘要 陈森的《梅花梦》传奇在格律方面具有自身的特色。全本129曲，南、北曲调组合形式多样，不仅在使用北套方面突破了北曲杂剧的形式限制，存在北套南曲化的现象；而且在南北合套方面，完全按照剧情的发展来安排唱法，体现出创作上的重辞而轻律的观念。《梅花梦》善于运用集曲的形制，择调以系辞，从而避免了不少辞律相乖的问题。
关键词：《梅花梦》 曲牌 集曲 格律
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
清代文人陈森通常以小说家的身份为人们所关注。其实他而立之后所作的一部《梅花梦》传奇，已经确立了自己的曲家地位。《梅花梦》序中称他是“艺林才子，江左通华”，绝非虚誉。虽说这仅是两卷稿本，但是璞玉浑金，时过境迁而其价不减。这里，我们先从牌调组合、体式选择两方面分析《梅花梦》的用曲情况，由此逐步明了它的文学、曲学价值，也借此加深我们对传奇剧的认识，而不再是仅把古典当古董，任其湮没不彰。
一 曲调组合形式多样
《梅花梦》传奇共有129曲（[浪淘沙]依南北合套的规律，且算1曲）。《探梅》至《入梦》，其中凡正戏曲数都在7曲以上，尤其以《恋妓》《秋怨》《入梦》三出为重，超过10曲。因为这三出是张若水和梅小玉曲尽其情的文字，故而详写。剧末《完约》《顾曲》两出虽也是正戏，只因为是后来补上的，即文中所谓的“力争一回”与“添上一回”，故而曲数和前文不尽一致，不过也在5曲以上。
此剧南、北曲调的组合形式多样，显示了明清传奇自身的兼容性与灵活性。试析言之。
1 南套的组成
本剧以南曲为主，南曲约占总曲数的3／4。其中，南套共占10出，整出纯用南套的有9出。《顾曲》一出，引子、过曲、尾声完备；其余几出则各有取舍。
先看引子。《谒师》的[破齐阵]、《荡湖》的[逍遥乐]、《侍药》的[捣练子]，都是直接使用引子，分别属于[正宫][商调][仙吕]。《双醉》《祭花》两出，用上场诗代替引子。如《祭花》开头云：
春眠不觉晓，花底双栖鸟。夜来风雨声，枝上残红少……扫花复扫花，扫花人自嗟。落花飞不返，门外即天涯。
《劝 》《恋妓》二出，则用过曲代替引子。其[商调·黄莺儿]和[南吕·香遍满]，皆为生旦诉情所用的细曲。如《劝 》云：
[商调·黄莺儿]（老旦扮飞来凤唱）薄命便为花，被东风、催岁华，门前冷落将谁嫁？的无情是他，的痴情是咱，杜秋娘四十伤心也。漫嗟呀，对芙蓉宝镜，多把粉儿搽。
《劫告》也用过曲代替引子，但[中吕·泣颜回]由武生来唱，再结合文辞看，实乃可粗可细之曲。
再看过曲。第一种形式是只曲与只曲的组合。例如：
[普天乐]－[雁过红]－[倾杯序]－[小桃红]（《谒师》）
[二郎神]－[莺啼序]－[集贤宾]－[黄莺儿]－[莺啼御林]－[簇御林]（《劝 》）
第二种是联章体，《双醉》所用的[山花子]二曲即是。
第三种形式是只曲与联章的组合。比如：
[商调·啼莺儿]二曲－[黄钟·啄木鹂]二曲－[南吕·刮鼓令]（《荡湖》）
[南吕·懒画眉]－[商调·双梧斗五更]－[南吕·浣溪纱]－[刘泼帽]二曲－[秋夜月]－[朝天懒]－[红衲袄]二曲－[宜春令]二曲－[中吕·金马乐]（《恋妓》）
《祭花》一出也是如此。
第四种为缠达体，以两腔相间列，循环使用。如《顾曲》一出：
[正宫·白练序]－[醉太平]－[白练序]－[醉太平]。
第五种则是只曲与缠达体的组合。例如《侍药》一出：
[仙吕·雨中归]－[南吕·绣带儿]－[正宫·白练序]－[醉太平]－[白练序]－[醉太平]
至于尾声，此剧南套之中只有《谒师》《双醉》《荡湖》三出没有使用。因为这几出是过场戏，不必用尾声。况且《双醉》一出，除去首牌代替引子之外，就剩下两曲[山花子]了，恰符合王骥德“凡一调作二曲、四曲、六曲、八曲……俱不用尾声”的话，故而弃尾声不用。
2 北套的形式
昆曲传奇沿袭了元代南戏吸收北曲入套的做法。在《梅花梦》里，《卖艺》是场武装戏，《传书》的主体是争论，故而纯用北套。《卖艺》用[正宫]曲牌，押江阳韵；《传书》用[越调]曲牌，押萧豪韵。符合北杂剧一折限用一宫调，且一韵到底的基本法则。但同时，《卖艺》的[端正好]由净唱，[脱布衫]却由武生唱，[小梁州]又由武生与众合唱；《传书》的9支曲子，由丑和外分唱，突破了北杂剧基本由一人唱到底的常规。这表明，传奇在吸纳北套的过程中较为灵活，具有南曲的优点。而且，《卖艺》的[正宫]北套只采用3曲，且不用[尾声]，完整性大为减弱。由此看出，本传奇在使用北套时，已经突破了原先北剧的形式限制，产生了北套南曲化的现象。
3 南、北联套
剧作曲调的南、北组合，是南戏、传奇同北剧交流、融合的重要表征。《梅花梦》以南曲为主，但北曲曲数仍占将近1/4，两者组合达7出之多，因而不可偏废。它们在组合方式上有以下几种情形：
（1）南北曲兼用。这种方式是在一出之内，择取南北曲各若干支，组成本出曲文全体。如《完约》的曲牌是[仙吕·北点绛唇]三曲－[黄钟·南绛都春]二曲；《访妓》的曲牌为[仙吕·南步步娇]－[双角·北雁儿落]。又如《探梅》的[夜行船序]与[黑麻序]，均属南[仙吕]过曲，而第一支[点绛唇]则是代替引子使用的冲场北曲，其文云：
凿破青天，凌云笔健，放怀好逞谈天辨。万斛龙泉，泻落黄河浅。
生用北曲冲场，为可粗可细之曲。而此曲意境高旷、风格豪迈，性质较为粗犷。它和下面两支南曲搭配，很好地展现了言无佚的高逸胸襟与理想怀抱。
（2）南曲、北套兼用或北曲、南套兼用。前者如《病访》：
[仙吕·南步步娇]－[南傍甘罗]－[正宫·北滚绣球]－[北脱布衫带叨叨令]－[北脱布衫]－[北小梁州]－[北么篇]－[中吕·北朝天子]
后者如《入梦》：[双调·南锁南枝]四曲－[南吕·北隔尾]－[南吕·南懒画眉]二曲－[南朝天子]二曲－[南不是路]四曲－[南贺新郎]二曲－[南节节高]二曲－[尾声]
这样组合，能使本出剧情较自然地分成前后两个部分，显出跌宕起伏之致。像《入梦》里用一支北[隔尾]结束前文，接下来则由花神、散花侍者和张若水敷演剧情。而且，本出凡[双调]之曲皆用江阳韵，凡[南吕]之曲皆用东钟韵，较好地配合了两部分的剧情。从文意来看，这支北曲[隔尾]属于前一部分；若从宫调及用韵上讲，它又属于后一部分：充分体现了自身的衔接功能。
（3）南北合套。南北合套的曲牌皆属于同一宫调，组合方式是一南一北或一北一南相间列。《梅花梦》的《训子》《秋怨》两出，均符合这种情形。
《训子》的曲牌是：
[仙吕入双角][双角·北新水令]－[仙吕·南步步娇]－[双角·北折桂令]－[仙吕·南浪淘沙]－[双角·北雁儿落]
《秋怨》的曲牌为：
[仙吕入双角][双角·北新水令]－[仙吕·南步步娇]－[双角·北折桂令]－[仙吕·南江儿水]－[双角·北雁儿落带得胜令]－[仙吕·南侥侥令]－[双角·北收江南]－[仙吕·南园林好]－[双角·北沽美酒带太平令]－[南尾声]
这两套曲子，《秋怨》所填的比较完整。它们都采用[仙吕入双角]，这在曲谱中是一个比较特殊的调类。而且，按规律，南北合套中的北曲应为一个脚色唱，南曲可由众人唱。而《训子》中的[雁儿落]却是由外和老旦合唱的。《秋怨》更是如此：前五支都由小旦唱，[侥侥令]与[收江南]是贴旦唱，[园林好]由小旦唱，[沽美酒带太平令]却由丑唱，[尾声]是由小旦、贴旦合唱。这种唱法，突破了格律规范，完全依据剧情的发展来安排，显示出创作上的重辞而轻律的观念。
二 善用集曲以就文辞
《梅花梦》借鉴的是汤显祖的《牡丹亭》。在《入梦》一出里，张若水也像杜丽娘一样，靠着梅根、倚着太湖石做了一梦，梦中和意中人相会。不但如此，后文进而明言：
竟做了一个梅花梦，可以配上“玉茗堂四梦”了。（作想介）若将我梦前、梦内、梦后的情景，点缀起来，怕不是一部绝好传奇！还要说个冰寒于水，青出于蓝。
可见，陈森填曲是以“玉茗堂四梦”为榜样的，而且不无更上一层楼的用心。“青出于蓝”倒并不见得；不过，《梅花梦》还是存在自身优势的。在创作中运用集曲，改善“文辞不胜格律”的状况，正可以说明这一点。
我们晓得，《牡丹亭》的违律之处主要在句格与韵脚方面。与此相似，辞不胜律的现象也存在于陈森的《梅花梦》传奇里。作者曾于《〈品花宝鉴〉序》中指出：“曾为《梅花梦》传奇一部，虽留意于词藻，而未谐于声律，故未尝以之示人。”
他在《〈梅花梦〉事说》中也说道：“游戏为文，随所欲言，不必深为研究于歌喉之未叶；即目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非优人之所能摹拟也。”
作者并非不懂曲律，然而对于不合律之处“更不加意”，实质是他宁守文辞而弃格律的作剧观念的反映。“游戏为文”是次，“真美人名士”才是主。《梅花梦》的主题与《牡丹亭》相似，两位作家又都以才子之笔叙一往而深之情，故而情之所至，有突破格律樊篱之处，也是自然的事。
然而，在实际创作中，陈森却是有所变通的。对于辞律不合的缺陷，汤显祖没有补救，而陈森此稿虽未全面订正格律，却采取了集曲的形制，择调以系辞，从而避免了不少辞律相乖的问题。《梅花梦》共有集曲16支，约占总曲数的1/8，有些即为择调系辞而设。试举两例：
其一，该剧中《谒师》一出的曲牌是：[正宫·破齐阵]－[普天乐]－[雁过红]－[倾杯序]－[小桃红]
这里，[雁过红]是集曲，始填[雁过声]首至合，“姑苏台”之后继填[红娘子]四至末。然而，通常只用过曲[雁过声]而已，如《长生殿》第37出《补恨》：
[普天乐]－[雁过声]－[倾杯序]－[玉芙蓉]－[小桃红]
因为《梅花梦》此曲中间夹了不少的带白，所以要用集曲，方可使曲白浑成，把英雄美人多幻灭的今古之叹写得畅足，而且基本合律，不至让人生厌。
其二，该作的《劫告》一出，先用集曲[颜子乐]，以[泣颜回][刷子序][普天乐]分属，丑、贴、小旦三个脚色顺次接唱，充分展示出他们在往寻张生途中各自的心理：一个轻快，一个焦急，另一个则欣羡赞美。接着公堂申诉，又用了两支[六奏宫词]，第一支云：
[南吕·六奏宫词]梁州序首至五幼亡爹妈，寒微无靠，卖与平康老鸨。绮罗脂粉，朝朝泪湿冰绡。（正生）原来你是个妓女，如今你现在何处？月儿高三至四（小旦）俺路转了三三迳，门临了六六桥。排歌五至七浣纱处，越女娇，若耶溪水长兰苕。（正生）原来在杭州西湖上。（指贴旦）他是你什么人？傍妆台五至六（小旦）他花奴不逐烟花队，菊婢甘随女婢淘。（正生）原来是你的丫头，你们到此为着何事？皂罗袍七至八（小旦）刘晨阮肇，平生久要。（正生）这句怎么说？黄莺儿六至末（小旦）一样儿的十五青春小，订鸾交，三生自往，万古不容消。
由于正生（知府）在不断地追问，填曲时必须添入许多插白，故而小旦（梅小玉）的回答，只有以集曲唱出，才和正生的问语一一对应，从而把情辞写得既生动，又合律。假如不用集曲，仅以一支过曲代替，必然显得支离破碎；而若改为数支过曲联套，则又显得臃肿不堪了！
另外，如果结合辞、律来看，陈森制作[商调·黄莺儿]一曲极熟。除填制该曲之外，作者在《荡湖》一出中，一连写了4支有关此调的集曲：
[啼莺儿]“听芳塘，一声谁也，想小妹话船窗。”
[前腔]“你端详，情人碧玉，在此掌慈航。”
[啄木鹂]“好商量，请东风吹转，停泊话霄长。”
[前腔]“唱清商，一声 乃，何用忆潇湘！”
这四曲均以[黄莺儿]合至末殿后，吟来既依腔贴调，文辞又余味深长，想必少逸先生当时很是得意吧！
参考文献：
[1] 陈森：《梅花梦》，《明清抄本孤本戏曲丛刊》，线装书局，1996年版。
[2] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版。
[3] 洪 ：《长生殿》，《古本戏曲丛刊》，上海古籍出版社，1986年版。
作者简介：叶天山，男，1980—，江苏常州人，硕士，讲师，研究方向：戏剧戏曲学，工作单位：洛阳师范学院。